认知局限

2019.10.24

背景约翰·杰勒德,《非洲爪蟾宇宙实验室)》,2017模拟影像前景帕米拉·罗森克朗茨,《皮肤泳池奥罗摩姆)》,2019液体浓缩剂染色剂和水泵. 摄影:Ola Rindal.

2000年前后亚洲各大城市涌现的三双年展为观众呈现的还是一片欣欣向荣的景象:“超越边界”(1995年光州双年展)、“都市营造”(2002年上海双年展)、“无法无天”(2000年台北双年展)、 “大浪潮-面向新的综合”(2001年横滨三年展)——单是展览主题就足以让人感受到一种欢欣鼓舞的语气十多年后的今天我们已经很难再在该地区的大型国际当代艺术展上发现同等的乐观这不仅是因为中间隔了一场全球金融危机也不仅是因为亚洲的三双年体制以及当代艺术受众更加成熟”,更大的背景可能还是自1990年代一路高歌猛进的全球化进程中累积的不满近年开始以与其极端对立的形态排外主义右翼民粹在各国浮出水面

上述事实都为艺术界重新思考被称为国际艺术展的这一展览格式提供了动力而对格式(format)的反转和操控正是今年日本冈山艺术交流(Okayama Art Summit)策展人——艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)的强项这一次于热选择以一个未完成的假设句——“如果蛇”(If The Snake)——作为展览主题并将整个展览构想为一个活的实体”,强调该实体各个侧面在彼此共存中的生成变化无论是马修·巴尼(Matthew Barney)在深蓝电解液中缓慢发生化学反应的红铜雕版还是于热本人放养着箭蟹马蹄蟹海葵等海洋生物的水族箱这两件作品据说将在展览结束时合二为一),又或者是郑曦然(Ian Cheng)通过APP接受供养和刺激在虚拟世界里自然生长的人工智能怪兽BOB,“如果蛇里很多作品都将时间内化为自身动态的一部分但是不同于1960年代过程艺术希望借助引入时间自然环境等外部偶然性因素来打破理性主义束缚改变人类感知模式的乌托邦愿景此次展览的作品群总体上似乎并没有将人类的观看考虑在内至少并未将其作为首要考虑对象

法比安· 吉罗德和拉斐尔·西博尼,《反转资本(1971-4936),无人第二季第二集展览现场,2019. 摄影:Ola Rindal.

法比安· 吉罗德(Fabian Giraud)和拉斐尔·西博尼(Rapha?l Siboni)在主展场之一——冈山市旧内山下小学校里的新作全方位体现了这一点地球因自转加速边临解体风险不愿离去的人类挟持了拥有不死之身的非人类两族混血的一个婴儿出生,3000多年的时间首尾衔接——录像作品反转资本(1971-4936),无人第二季第二集》(2019)的情节介绍天马行空屏幕上涂着白脸的演员躺在地板上低语于走廊里游荡故事全貌相信开幕当天参加导览的观众没有一个人有清晰的概念不过没关系这场于开幕前在同一座校舍里进行的24小时表演及其记录影像只是两位艺术家庞大计划中的一小段落(“无人系列从2014年就开始制作)。给人留下更直观印象的是表演期间用到的布景和道具也就是现在散布于校舍各间教室噩梦般的装置和雕塑(《否的形式[幼年期],无人第三季》,2019):盘根错节的管线粉末动物标本、LED玻璃器皿塑料薄膜等不同材料的组合覆盖了两层校舍的大部分空间某种奇特的经过严密计算的失控感贯穿始终作品简介显示这里面包含了Deepfake技术生成的雕塑换言之如果这是一场噩梦在物质世界里的显影做梦的也不是人类而是机器不过既然涉及深度学习的神经网络那么喂给该网络的原始素材是什么

对于这个问题于热放在学校操场一角的作品题目未定》(2019)有非常明确的答案人类的脑电波艺术家与京都大学神谷研究室合作的这一项目2018年末已经在伦敦蛇形画廊展过其制作原理可以简单概括如下首先让实验参与者在脑海中浮现某个图像同时利用功能性磁共振成像(fMRI)技术捕获其大脑活动的数据再将该数据输入一个多重神经网络后者利用自身庞大的图像数据库重建最初的原始图像两人多高的LED屏幕上滚动翻涌的永远是尚未成形的模糊意象看得越久你约搞不清楚浮现的图像究竟是眼睛所见还是视觉中枢在面对混沌时的补偿性拼接——神经网络在做重建工作时可能也是同样的感受”。生物与非生物人与机器是否能融合共生在展览设置的总体场景这个问题指向的似乎更多是生存策略而非前景展望

皮埃尔·于热,《题目未定》,2019至今艾蒂安·尚博,《微积分/》,2019. 摄影:Ola Rindal.

而在分布于冈山市内约七八个不同地点的所有场景旧内山下小学校的操场发挥了确立基调的作用隆起的砂石土堆犹如中途暂停的施工现场土堆中间放着艾蒂安·尚博( Etienne Chambaud )原样复制罗丹思想者的青铜雕塑不过低头沉思的人物早已不知去向只留一个空心的底座操场另一边的高台上帕米拉·罗森克朗茨(Pamela Rosenkranz)咕咕冒泡的粉色游泳池倒映着对面楼上约翰·杰勒德(John Gerrard)用电脑模拟技术再现太空舱里非洲爪蟾运动的巨大影像理性主义启蒙的大厦早已坍塌展现在我们眼前的是一片经由技术中介的生态灾难或末日现场这也是为什么提诺·赛格尔(Tino Sehgal)两人一组以肢体动作和即兴吟唱互相应和的表演者游走于这个场域时会让人感觉有些不协调如果这是对未来的某种预演很难想象现在的人类在其中应该如何幸存也许我们应该祈祷肖恩·拉斯佩特(Sean Raspet)与本地生物技术公司和农场共同开发的人造便当食品能早日获得风投进入量产

于热曾在一次采访里把他感兴趣的拓扑系统”(topological system)比作翻译的过程:“当你翻译的时候总会丢掉一些原有的东西但在一个拓扑的情境下你什么也不会丢失它是同一个事物的不同变体。”这让人联想到本雅明在译者的任务里企求的纯语言”,也许此次冈山艺术交流展览主题里的就是与此类似的东西一种超越所有具体认知的终极奥义只不过按照如果蛇的构想能够掌握奥义的肯定不是人类

但话说回来至少在我们目前所处的时间里即便一个非人的展览的成型仍有赖于人类世界提供的支持也与背后财团对艺术的想象和愿景密不可分由石川文化振兴财团和冈山县政府创建于2016年的冈山艺术交流从一开始就明确表示要放弃职业策展人自上而下确立展览结构的做法同时缩小规模把主导权交给艺术家第一届策展人是英国艺术家利亚姆·吉利克(Liam Gillick),主题为开发”(development),于热是参展艺术家之一石川文化振兴财团主席日本时尚产业新生代企业家石川康晴(Yasuharu Ishikawa)的野心是要通过财团以及冈山的展览支持并培养全世界各地的观念艺术家所以日本艺术家并未受到特殊照顾这届冈山艺术交流甚至连一个亚洲艺术家都没有亚裔美籍艺术家倒是有几位),而由艺术家主导的模式也容易通过展览形成和强化艺术家同行之间紧密合作的社群这在今天参加国际展览如同接单一样高度职业化的当代艺术界显得难能可贵不过考虑到目前为止参加过冈山艺术交流的艺术家名单跟展览执行总监那須太郎(Taro Nasu)自己在东京的画廊Taro Nasu代理名单重合度颇高展览接下来是否会出现近亲繁殖的危险还需时间观察

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第6私人住宅一楼,《自我消费的行为》,2019.

而在距离冈山三十分钟新干线车程的神户另一个从传统三双年展模式中转换方向的艺术项目Trans-在格式上进行了另外一种方向的尝试资源使用得更为集中对城市作为布景的实验也更为激进”。由林寿美(Sumi Hayashi)负责策划的这一项目仅邀请了两名艺术家参加——柳美和(Miwa Yanagi)和格列格·施耐德(Gregor Schneider);两人都因此得以完成了在一般国际大型群展上无法实现的作品柳美和根据日本作家中上健次(Kenji Nakagami)同名小说改编的户外剧日轮之翼之前已经在多个城市巡演过但此次Trans-的上演地点选在了神户港最古老的中央批发市场并把舞台搭在一艘趸船上我们去的时候趸船刚刚靠岸距离正式演出还有好几天无缘得见现场不过施耐德散布于整个神户市10个不同地点包括两处私人住宅的场域特定装置美术馆的终结——12个旅途驿站却如同一场与城市紧密结合的个展让人在一天的时间内以极高的密度体验了艺术家构建的诡异世界三菱重工和川崎重工造船厂的低收入劳动者曾经聚居的市营宿舍内部被全部涂黑进入其中如同掉进异空间(《居所的暗部》);私人住宅的浴室里透过磨砂门能隐约看到正在洗澡的女人观众的视角突然变成恐怖片里变态杀手的视角(《自我消费的行为》);在第一站参与3D扫描的本地老人(75岁以上的全身像到最后一站能够透过AR APP出现在你的手机镜头里——“幽灵宝可梦”,最后一站丸五市场的一位摊主大叔这样评价道

Trans-的前身是创建于2007年的神户双年展后者因为企业赞助资金减少于2016年宣告终止,Trans-算是神户市在缩小的预算基础上进行的一次新尝试对于这种地方举办的大型国际艺术展或艺术节而言政府资金和企业赞助往往缺一不可而就在冈山艺术交流开幕前一天日本文化厅宣布不再支付原定要给爱知三年展的7800万日元政府赞助金今年爱知三年展的审查风波从8月初开始发酵目前已有很多艺术家和艺术工作者发起并参与了抗议运动反对日本政府日益保守的文化政策维护言论自由要求纠正日本社会长期以来对移民女性根深蒂固的偏见和压迫我发现很难将正在发生的这些事件和运动跟眼前的两个展览放到同一个框架下考量也许今天我们的认知局限完全不必急于向史前时代或宇宙边缘寻求

格列格·施耐德,《美术馆的终结——12个旅途驿站之第8神戸市立兵库庄,《居所的暗部》,2019.

— 文/ 杜可柯


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在北京

2019.08.27

北京二环内胡同里的小店,2017.

几周前我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。78《Artnews》的一则采访里佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到:“(我们在中国大陆没有办法再做生意了而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高部分归于经济大势的逐渐低迷这一切令人不禁回想起11年前的夏天就在北京奥运开幕前一周佩斯北京以相遇为名的开幕展览上一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢如同派对上冒泡的香槟你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然钱可以促成一段婚姻也可以拆散它

所幸钱并不是这个故事的全部佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀从此在这里发生的当代艺术可以更多被看见更好地被接受佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到佩斯北京致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩卓纳里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常而北京空间的关闭似乎在释放某种令人沮丧的信号在这个城市艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱

箭厂空间杨振中项目栅栏”;五金于201782日被封堵. 图片提供王卫.

在佩斯北京的空间调整备受瞩目的同时还有另外两处同艺术相关面积更大影响人数更多的空间在被强制性地掏空只不过后者被限制了本地公共媒体的报道和转发。710警察进入位于顺义区的罗马湖艺术区这个占地约2万平方米的艺术家群落被指认为违法建设并勒令进行拆除拆除通知称这个2014年开始艺术区被承租方改变土地使用用途”,未经审批私自建筑房屋租给艺术家用做工作室和仓库不过租住在这里的50多位艺术家在过去的五年内一直被告知这个园区的建设是合法有效的他们的工作室租赁合同上列明的租期期限直至2032

如果说罗马湖艺术区的土地在使用权能上确实存在疑问另一处环铁艺术区的拆除理由则相当无稽出租方仅仅是下达了一份文书称这个区域多次发生治安案件存在安全隐患和不稳定因素”,故收回场地解除租赁合同并限令所有租户也就是在此租用工作室的上百名艺术家们在7天内搬离这份腾退告知书被艺术家岳路平录入以太坊区块希望通过技术来永久保存强权抹除艺术群落的证据人们已经习惯了这种人为灾难的一再上演中国当代艺术的30年历史至少对于北京的艺术家群落来说是不断被驱赶打击而又一再聚集复苏的30有太多的艺术区因为政令而消失了索家村费家村黑桥李桥东营东坝正阳、008、孙河将府……与之相比佩斯北京的2500平方米实在像是沧海中的一粟

或许在某种意义上我们也可以围绕空间矛盾来重新叙述北京的当代艺术生态变迁——只不过空间矛盾的一方握有几乎是无制约的行政权另一方则不具备任何协商能力如果说画廊区和艺术区大多位于首都的边缘地带这双方力量极不对等的空间之争现在也开始在城市核心区域激烈上演就在佩斯北京进驻798,20084由艺术家翁维何颖宜(Rania.Ho)、王卫评论人姚嘉善共同建立的替代性空间箭厂空间在北京二环内国子监的一条小胡同里静静地开张了这个10余平米的小空间通过橱窗展示艺术家在地实施的作品以求在周边环境和艺术系统内部进行某种互动箭厂的实践代表了一种新的可能性它的小低成本运营和远离艺术区正好可以从市场/资本运作和体制话语的压力中保护自身另一方面它也提供了自组织、DIY,可操作的范例箭厂空间的十年历史也是北京替代空间蓬勃发展的历史不过现在箭厂空间和许多城市中心区的小型艺术空间一道被赶入一条看似不可逾越的死胡同2017年开始清理北京的非首都职能和因素为由的城市规划方案通过行政权力强制推行根据其中一项综合治理开墙打洞的官方政令北京主城区利用临街住宅开设的店铺的门必须用砖砌墙封堵于是箭厂空间和千万家临街店铺一样被迫改变成只有一扇小窗的奇怪面貌在综合整治之风最盛的时候为了不被罚款或勒令关张有些小店只得通过竹竿和吊篮向顾客售货而箭厂空间则被迫将用于观看的橱窗封成一个仅供窥视的开口

麦影彤二个展任意机器”(2018)展览现场这也是北京德萨画廊去年夏天被迫关闭前的最后一场展览.

其他的小空间甚至没有这么幸运今年年初二环内平房公房开始整片腾退租客曾活跃在这片区域的替代性空间激发研究所等因此被房东婉拒续约被迫寻找新址然而这一切比起在这场清理运动中失去家园工作和教育机会的千万外来的底层人口来说似乎又不算什么北京市政府通过限期搬家断水断电断供暖强行驱赶行政拘留等手段大规模迁出外来务工者小商贩等底层劳动者北京市统计局的数据显示截止2017年底北京常住人口比上一年减少2.21997年来首次出现负增长根据新华社的报道,2017年全北京通过拆除违法建设而腾退的土地达到5985公顷——这里面也包括分布在朝阳周边通州和顺义等地区的艺术家工作室这让我们几乎无法去思考这座城市和艺术的关系这种思考在现实的起起伏伏面前显的太过轻浮和可笑相比于市场这只看不见的手”,国家或行政力量这只更长更无处不在的手直接撕扯开城市的空间和居民生活它也将北京的当代艺术推向一个极为尴尬的位置

— 文/ 李佳


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催泪弹双年展

2019.07.29

201911新年伊始第一分钟中美洲人在墨西哥蒂华纳(Tijuana)试图越过美墨边境时尝试躲避美国边防警察的催泪弹. 图片来源:Josebeth Terriquez/EFE/Alamy Live News.

事实与经过

沃伦·B·坎德斯(Warren B. Kanders)成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席靠的可不单是他卓越的艺术品味在他七亿美元的资产中有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览那么这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢得益于社会行动者学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队如以色列国防军和纽约市警察局贩卖警棍手铐手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起但我们不妨先从催泪弹说起

催泪弹是一种化学武器这种呈雾状的有毒颗粒能够让粘膜红肿发炎接触到人体就会激发痛感皮肤刺痛喉咙肿胀眼睛流泪呼吸困难这种不那么致命的产品不仅能要人命而且已导致多起死亡比如去年在加沙一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命今年二月在苏丹喀土穆(Khartoum),62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡;2013年在开罗警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯经过第一次世界大战的试用催泪弹于1925年被禁止用于军事用途同年现属Safariland联邦实验室公司(Federal Laboratories)制造了第一批用于对付普通民众的催泪警棍。1925年的日内瓦公约中明文规定:“在战争中使用窒息性有毒或其他气体以及使用一切类似的液体物体或设备均受到文明世界舆论的正当谴责”。但催泪弹在和平时期的使用仍然合法并且是被政府用在其所代表的公民身上

对政府来说催泪弹有用是因为它可以逼迫人群散开而民众抗议的力量正是来自于集结和共同行动因此催泪弹被广泛用于镇压各种斗争和暴动美国学生1970年在肯特州被催泪弹攻击正如苏丹学生今年在喀土穆大学所遭遇的一样纽约时报去年11月发表的一张臭名昭著的照片中蒂华纳边境墙旁一名妇女正抓着两个穿着纸尿布的小女孩的胳膊试图逃离催泪弹释放的烟雾美国海关和边境保护局——其代理机构目前负责监管全国范围的所有集中营”(即移民拘留所)——就是从Safariland处购买的催泪瓦斯坎德斯生意兴旺的公司几年前也上过新闻在针对弗雷迪·格雷谋杀案巴尔的摩和迈克尔·布朗谋杀案密苏里州弗格森群情激愤的抗议中,Safariland曾向警方提供催泪瓦斯和其他反暴动装备用以镇压民众

9·11事件开启的反恐时代以及2008年金融危机之后不断加剧的动荡与不稳定使得催泪瓦斯制造商的利润陡增美国市场主要由三家公司主导其中包括Defense Technology,也是Safariland的子公司之一。2015北达科他州立岩(Standing Rock)的水源保护者们遭到Safariland生产的化学品攻击其中一名抗议者起诉了Safariland,因为她的左臂因被弹筒炸伤而不得不截肢。2018年五一劳动节,Safariland生产的催泪弹被用于驱散波多黎各参与反财政紧缩抗议(anti-austerity)的群众在游行中遭遇催泪弹袭击的九岁女孩Lucía Ruiz Cede?o说到当时的体验:“你的脸开始发痒眼泪止不住你不得不跑呼吸困难。”

我们之所以能知道这一切是因为很多人——记者社会行动者巴勒斯坦和弗格森的居民用手捡起这些空的催泪弹罐寻找上面的公司标识——想让我们知道并创造了条件让我们知道这些信息足以让今年惠特尼双年展的艺术家们以最明确的姿态反对沃伦·坎德斯退出展览本该有一场罢展

五月开幕的惠特尼双年展是一个重要的平台展览开幕前几个月在美墨边境寻求庇护的大人和小孩遭遇催泪弹攻击事件已经使得坎德斯和Safariland公司进入公众视野部分参展艺术家出于真诚的政治责任感必然担心他们的作品会成为给坎德斯洗地的工具在职业艺术家圈子之外反对坎德斯的运动也成功激发了那些本不关心艺术界的社区组织同样绝大多数艺术媒体也一致谴责Safariland。就算是现在艺术家仍旧可以遵循他们的良知和政治敏感或是本能的厌恶在九月末展览结束之前撤下作品如果错过这次机会真的就是可耻

目前只有迈克尔·拉科维茨(Michael Rakowitz)一名艺术家拒绝参展组织每周抗议反对活动的是社会行动小组此地去殖民”(Decolonize This Place),他们与惠特尼博物馆没有任何业务往来也意味着影响力有限)。Hyperallergic发表文章揭露坎德斯与边境催泪弹事件的关系之后惠特尼的工作人员发表了一封值得称赞的公开信双年展的两位策展人中只有一位在这封信上签名),表达他们对此事的强烈反感并要求领导层考虑请沃伦·坎德斯辞职”。博物馆馆长亚当·温伯格(Adam Weinberg)对此的回应是请求大家保持礼貌和善意”。坎德斯本人坚称他公司的产品不致命他自己也没去扔手榴弹而且暴乱怎么说都是危险和不对的他清楚这一点因为他长年跟警察打交道随后,120多名评论家学者和理论家签署了一封要求辞退坎德斯的信并发给了艺术家大部分惠特尼双年展参展艺术家的作品都有一定的政治力量却只有约三分之二艺术家在信上签名。 (而有一些没有签名的艺术家在其作品激进性遭到艺评人质疑时却表现得非常愤慨。)

集体罢展本可以增强上述每一次声明和行动的力量但艺术界将自身想象为一个知识和美学探究的有限领域其中最重要的是包容代表和讨论这忽视了眼下正在发生的转变艺术正逐渐变成文化产业的又一个分支在这里和其他产业一样生产和流通才是最重要的双年展是进行该项活动的主要场所因而也是其阻塞点退出展览可能会产生强大的经济和象征效应而不仅仅是一种与国家暴力的受害者团结一致的姿态从美术馆撤展会扰乱定价链条——不仅是作品及其在著名美术馆展出的附加值也包括博物馆及其支持进步有社会责任的艺术的价值取向有时候艺术那无实体的宣言式的政治会被迫与真正的政治——即暴力——交手

正论与反论

是什么使拒绝显得不合时宜或不可能一部分艺术家在私下交流时或在社交媒体上表达过不满最初号召抵制双年展或罢展的声明不清不楚又蹩脚来自艺术行动组织此地去殖民W.A.G.E,后者被嘲讽成是一名白人女性追求个人喜好的项目但对这些组织的批评不论是否符合事实并不足以替代对当下政治局势或这种局势下我们需要做什么的真正考量我们也听说将双年展政治化等于种族主义因为这会使非白人艺术家承受不公平的压力他们的作品在这场少数占多数的双年展中展出本应是一件值得庆祝的事情其次还有的说政治化双年展是阶级特权的表现因为艺术家要吃饭”。

这种说法不仅与历史背道而驰而且彻底颠倒了罢工和抵制的概念——说得好像它们是奢侈的标志而非抗争的行动虽然有时是出于善意上述观点实际宣扬了一种反动的虚构(reactionary fiction),边缘人群或工人阶级只是政治活动的被动接受者而非其主要驱动力集体拒绝的机会并非不公平的负担而是集体抵抗的延续认为只有艺术家不同于老师囚犯和优步司机会因为经济和职业因素而无法行动的观点是一种伪装成阶级分析的利益权衡它反映了艺术家对于因站错边而被艺术价值的仲裁者晾到一边或封杀?)的恐惧拒绝完全遵从机构的意愿是有风险的正因如此这些行动才富有影响力甚至鼓舞人心因为当事人是真的下了赌注在里面的

与此同时也有人认为那些公开支持政治斗争的艺术家这样做是出于想在艺术圈更上一层楼的职业策略按照他们的看法在艺术圈里政治投入和责任感往好了说是不相干往坏了说就是精英主义那么事实究竟如何呢是艺术家因为害怕失去生计而无法进行政治行动还是艺术家的政治投入和责任感已成供人点赞的老套甚至是受到鼓励的

许多在艺术圈工作和社交的人认为这个圈子不适合政治行动并煞费苦心地提醒鼓动者他们的努力放在别处会更有用艺术界的专业人士似乎默默坚信艺术基本上与普通人和现实政治无关这两个世界只有在社会实践的标题下才同时存在)。坎德斯也持同样观点他曾表示:“将公共生活的方方面面包括商业组织和文化机构都政治化的做法既没有生产性也不健康。”对于坎德斯来说为商业组织创造价值的工人和文化本身都不具备政治性阶级/种族斗争根本不存在也没有性别暴力这种东西亚当·温伯格在致博物馆全体职员的公开信中以博物馆无法纠正世界上所有不公为由否定了惠特尼在反暴动行动中扮演的具体角色如此看来似乎惠特尼唯一能做的就是让不公恶化

但是艺术家们有能力并确实咬过喂食人的手最近有两个例子可以证明这一点。2014悉尼双年展创始人和主要赞助商被发现握有马努斯岛难民营的管理运营权而该岛上设施是澳大利亚政府无限期拘留移民的地方这一事实受到广泛关注后参展艺术家联合起来拒绝交付作品诸如此类的罪行并不新鲜但是当艺术家们通过将展览政治化而挺身而出后双年展被迫与其赞助财团切断了联系在美国和英国由南·戈丁(Nan Goldin)领导的抵制萨克勒家族的全球运动取得了显著成功萨克勒家族在阿片类药物的泛滥中获益巨大这一事件也证实了即使只有一位艺术家愿意与他人一同组织行动她的力量也是强大的现在就算是坎德斯最坚定的捍卫者当然也都会谴责萨克勒家族——他们真的很坏还违反法律但事实是机构放弃了萨克勒的赞助并不是因为他们的邪恶而是因为戈丁有勇气去斗争

恰好温伯格给员工的信中提到了艺术界另一位已被赶下台的慈善家:“正如一位馆长同事对当代博物馆的描述所言博物馆为不安全的想法提供安全的庇护所。’”这位馆长同事就是雅娜·皮尔伦敦蛇形画廊前CEO。最近她通过丈夫斯蒂芬·皮尔(Stephen Peel)间接掌握网络武器公司NSO集团的所有权这一事实被披露该公司的间谍软件据说已授权给包括沙特阿拉伯在内的专制政权而沙特可能利用了NSO提供的技术追踪去年在土耳其被暗杀分尸的记者贾玛尔·卡舒吉(Jamal Khashoggi)的同伴仅仅数周前皮尔在公众强烈抗议中辞职而坎德斯还在

认为历史根据道德算法(moral calculus)前进的想法是天真的事情往往是偶然的随机的发生在真实人物之间的而非遵循某种计量邪恶程度的算法但值得庆幸的是当我们被呼吁进行政治行动时我们收到的邀请不只是进行抽象的道德判断而是要回应正在显露和发展的情况当你打电话给我们要求我们为你朋友的筹款活动尽一份力时我们没道理说:“但还有数百万人将被驱逐为什么我们要关心这一个人?” 我们知道挑选出这个人的是填充于我们生活里并给予其意义的各种社会关系活动和欲望坎德斯或许并不比他在全国其他董事会中的同僚更邪恶而且大家常说的所有钱都是脏的在某种程度上确实有道理——资本主义积累的基础就是全世界人民承受的剥削苦难和厌倦但如果我们相信我们对抗这种邪恶的能力是有限的我们更应该抓住一切机会采取行动

坎德斯事件的特殊之处在于弗格森的社会行动者们布朗大学的学生们坎德斯也是布朗的董事会成员以及现在惠特尼的员工们都在努力使他在抗议面前难以逃避当前的斗争是包括反战者联盟(War Resisters League)和大学本科生在内的各方多年研究组织和行动的结果他们长期的努力刚好撞上了目前正在边境上演的灾难性景观反对坎德斯的运动不是随机或一时冲动针对他的指控一直在累积现在案子已经移交到艺术家手里后者具有非凡的发言和被听到的能力正如弗雷德·莫顿(Fred Moten)在谈及与巴勒斯坦团结一致的问题时所说,“抵制有助于刷新人们对替代方案的理解)……哪怕是在反动不断加剧的情况里。”

此份声明的其中两位作者近期都拒绝了来自惠特尼美术馆的合作邀请以明确表达对坎德斯的抗议但这些仅是私人谈判和私人姿态——而我们现在将其公开希望以此加入那些想要对该机构施加集体压力的同事和朋友的队伍我们听说让坎德斯下台是不可能的但一切事情发生之前都是不可能的

如果这是一次#metoo丑闻,”来自惠特尼员工的信中写道,“我们会要求辞职吗如果这是一次公开的种族歧视我们会要求辞职吗?”会的会的因为艺术界管理层所青睐的政治责任感使得激进艺术跟所有野蛮行为都有关联——只要这种野蛮行为是结构性的已经植入机构的官僚系统中而非某一领导的个人罪过

与全球政治一样艺术界正在向右摇摆但我们最关心的并不是艺术界的现状而是当不惜一切代价的职业化成为实践的条件时这样的艺术界会对我们的朋友同伴以及前辈产生什么影响如今左派修辞从艺术中流出得有多么容易现实条件的匮乏就有多么真实艺术家似乎已经确信他们无力与其劳动所维持的机构相抗衡如今公开表明激进的作品的最大愿望也不过是能够展出甚至历史上的那些前卫策略例如反对派独立沙龙也似乎不再可能或不再可取因为机构被视为无所不能不可抗拒的力量

1970罗伯特·莫里斯(Robert Morris)关闭了自己在惠特尼的展览以抗议肯特州立大学枪杀学生事件对黑人运动的镇压以及尼克松对柬埔寨的轰炸这也使得艺术家学生和工人们情绪高涨最终形成了历史性的反种族主义战争和压迫纽约艺术大罢工运动成百上千人参与其中以具体的政治行动和诉求扩充了莫里斯最初的抗议举动他们组建纠察队撤出展览并在文化产业中组织动员反对美国境内的国家暴力和境外的恐怖战争当时阿德里亚·派普(Adrian Piper)以一份声明代替了她原本要在纽约文化中心展出的艺术作品这份声明至今仍能引发共鸣:“原本要在这一空间展出的作品已被撤回在当下日益扩散的恐惧状况下撤回的决定是一种保护措施。”

2014当警察在镇压因他们杀害一名十几岁男孩所引发的暴动时,Safariland生产的催泪弹用漫天烟雾吞没了弗格森的街道今年夏天是这场暴动五周年也就是说我们中的许多人已经被强烈而痛苦的自我审问折磨了五年他们审问的是在这个危机不断升级的年代自己的力量和目的为何

我们知道这很难生存很难行动很难在一个已经厌倦了自身可憎面目的艺术世界里也很难保持对恐怖的敏感唯利是图的有钱人用我们的虔诚取乐并要求我们忠于他们的乐趣面对特权的惰性和枯竭的批判我们很难整理内心最重要的感受我们的愤怒我们的爱我们的悲伤

我们知道这个社会因不公和残酷的矛盾而四分五裂当面对这位国家暴力牟利者时我们也认识到自己身处在行动的位置上这不是一个全新的位置但我们必须要学习——再次或第一次——说不

— 文/ Hannah Black, Ciarán Finlayson, Tobi Haslett, /冯优


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抵抗的根基

2019.06.23

觉醒:19601990年代亚洲社会中的艺术展览现场,2019. 图片提供新加坡国家美术馆.

立体主义在亚洲”(2005-2006)、“现实主义在亚洲”(2010-2011)之后,“觉醒标志着日本韩国新加坡三国机构和策展人在协同整合亚洲现当代艺术史上的又一次努力2014年日本文化交流基金会为筹备此次展览组织的前期研讨会上备选主题是文化反叛”,四年之后展览成形关键词变成对抗意味没那么明显的觉醒”。但当初讨论的基本出发点并没有太大变化仍然是要通过构建亚洲内部的比较艺术史重塑欧美主导下战后艺术的全球叙事

为此策展团队特意避开了西方艺术史的现成概念这也是为什么展览没有用风格或流派为组织线索也打破了民族国家和线性时间限制但与中国艺术批评家和艺术史学家爱好发明新术语不同,“觉醒的策展团队选择将1960-1990年代这一政治动荡期亚洲各国的艺术实践总结为一种态度或策略”,强调实验艺术家在社会变革中扮演的角色以及艺术对推动变革起到的作用

觉醒在部分意义上也是指艺术家对本土现实有意识的批判和介入这就必然涉及到艺术与行动主义的关系以及艺术的社会参与功能。1960-1990年代亚洲各国普遍发生的民主化运动则为上述讨论提供了大背景在该背景下与政治行动密切关联的艺术家和艺术团体自然是展览的一大主角例如光州事件之后在韩国兴起的民众艺术运动伴随泰国七十年代学生运动诞生的泰国艺术家联合阵线”(The United Artists' Front of Thailand)、菲律宾反对费迪南德·马科斯(Ferdinand Marcos)独裁统治的艺术团体团结”(Kaisahan),日本新旧左翼运动交替时期出现的记录绘画”(Reportage Painting)、印度1981为民所在”(Place for People)展览上集结的艺术家等这些作品都不约而同地启用了具象写实手法而且很多借助包括海报招贴画木刻版画壁画等易于传播和易于大众理解的媒介直接参与政治宣传和动员视觉语言和工作方式都近似战前的无产阶级美术运动而反帝国主义民族自决第三世界则成为被反复援引的思想资源

Renato Habulan,《民族剧》,1982布面油画,213.4 X 152.4cm. 图片提供新加坡国家美术馆.

与之平行并置的是另一批在所谓全球艺术史的区域叙事中更加常见也是各国从现代艺术到当代艺术过渡阶段最具代表性的艺术家或团体在这方面日本和韩国作为冷战格局中最先稳定下来进入高速经济增长期的两个国家与战后西方艺术潮流互动最早实验艺术的发展在时间上也相对同步日本50年代中期到60年代的反艺术”(Hi Red Center、零次元),以及以自然物或身体为媒介的观念艺术小野洋子李禹焕松泽宥等),韩国60年代末由”(Mu)、“新展览”(Shin Jeon)等团体发起的偶发艺术活动汉江边的谋杀》,1968),以及紧随其后的空间与时间”(ST)等小组的一系列行为表演(ST的核心成员之一李健镛[Lee Kun-yong]去年刚在北京佩斯画廊举办过个展作品分散于展场不同单元蒙天·波玛(Montien Boonma)、唐大雾(Tang Da Wu)、阿皮南?珀西亚那达(Apinan Poshyanada)、胡丰文(F.X. Harsono)等以亚洲当代艺术先驱形象最早进入国际展览的东南亚前辈艺术家也均有代表作入选中国部分则从厦门达达和黄永砯参加八九年大地魔术师展览的大型装置爬行动物开始囊括了张培力宋冬张洹王晋大同大张等人八十年代到九十年代我们比较熟悉的前卫艺术作品

而策展团队最大的野心可能就在于他们把上述在艺术史中通常被视为不可通约的两类作品平等地放到了同一个框架下讨论通过将整体时代的觉醒大致分为去殖民民主化和反体制包括艺术体制此处略等同于由形式主义抽象画所代表的西方现代主义三大方向并借助城市空间行动主义集体创作媒体批判性别等议题划分本次展览在社会写实主义与观念主义具象绘画与实验艺术之间搭建起了一个共通平台这无疑是一次大胆且富有挑战性的尝试但如果仔细追究这个共通平台呈现出来的联系却不那么有说服力1960-1990年代亚洲各国的艺术实践笼统地解释为某种抵抗策略或反叛精神——无论反抗的对象是威权政府资本主义还是被西方殖民主义塑造的现代艺术体制本身——固然能够有效地形成亚洲内部互相参照的关系网络但这样的解释难免因为过于平滑而丢失了作品原有的能量和温度——这可能也是所有历史性展览都避免不了的问题而另外一些视觉符号上的连接和对比例如反复出现的可口可乐商标被束缚的身体面罩等则更为机械近乎教条

陈界仁,《机能丧失第三号》,1983,8mm胶片单频录像彩色有声时长7分钟.

尽管如此展览仍然不乏一些美妙的共振时刻从吴山专写着无意义词句白菜三新闻一斤红底白字的绘画”,到高松次郎只印了“THESE THREE WORDS”三个英文单词的版画”,再到蒋才雄(Cheo Chai-Hiang)《5’ X 5’(新加坡河流)》(1972)那里画面被彻底清空只留下一个红色胶带粘出来的正方形从墙体落到地面对意义的迫切诘问与重建跨越了地理空间在整个展览里让人产生一种于无声处听到呐喊的观感而在陈界仁的机能丧失第三号被记录下来的不仅包括艺术家1983年跟一帮朋友在台北西门町进行的那次著名的行为表演还有当时熙熙攘攘的街景伸长脖子看热闹的人群因被围观而略显迷茫的警察在观看录像的过程中比起头戴布罩双手反绑前行的艺术家团体反倒是这些围观群众的脸给我留下了最深刻的印象如果说二十世纪亚洲的历史是一部在苦难中觉醒的抵抗史那么这些爱热闹的生活者无疑是苦难最温顺的载体也是抵抗最强大的源泉这种双重性在菲律宾导演尼克·迪奥坎波(Nick Deocampo)1983年拍摄的记录电影奥利弗》(Oliver)里被表现得淋漓尽致这部画质粗糙的影片记录了住在马尼拉贫民区的一名双性恋男子的日常工作和生活为了抚养家人这个艺名叫奥利弗的年轻人长期在当地酒吧做变装表演为来马尼拉的外国游客提供性服务影片围绕贫困性别压迫和剥削展开但基调并非绝望反而展现了一种动人的顽强生命力和创造力

胡丰文(F.X. Harsono),《如果这些饼干是真枪你会怎么办?》,1977-2018饼干木桌椅子本子尺寸可变. 图片提供新加坡国家美术馆.

展览结尾处胡丰文的粉色饼干手枪堆了一地作品题目如果这些饼干是真枪你会怎么办?”也是艺术家提给所有人的问题开幕第二天旁边桌上的留言本上已经被写得密密麻麻新加坡观众对参与的热情不亚于当年北京雕刻时光咖啡馆的消费者稍微翻看几页让人忍不住觉得如今面对过去激进艺术的历史遗产也许更需要反思的不是何谓政治的艺术”,而是具有普遍感召力的政治地平线本身的缺失否则到最后我们总免不了要追问历史如何成为伤口”(王俊杰郑淑丽的同名影片同样被放在展览结尾处)。

— 文/ 杜可柯


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目的地空港

2019.06.11

广州市人和镇凤和村原貌.

也许很难说清,20195月末在广州翼·空港文旅小镇开幕的“2019广州空港双年展到底算是一场艺术展览一次城市盛事一项政策创新还是一个地产项目的营销手段也许一个更加便当毋须纠结的回答是以上皆是与许多其他项目类似空港双年展周围聚集了各种不同的参与者与相关方他们各自寻找着自己的空间共同构筑了我们所看到的一切站在外部我们似乎很难找到一个明确而周延的方式去描述它如同本届空港双年展的主题所提示的那样这确实是一种极限混合”——不同的人站在不同的角度看到不同的面貌得出不同的感受与判断

目前看来如果我们把对空港双年展的评论大致分为两类的话那么在社会层面大家关注的多是空心村如何搭上经济发展的快车艺术如何让乡村旧貌换新颜”;在艺术层面经常看到的关键词则是艺术介入/赋能”(虽然联合策展人鲁明军也强调了此次双年展与社会参与式艺术惯例的区别)、“空间营造文化融合”。然而在事件的背后似乎仍是那个关于发展的时代主题所有具体的问题都会被搅和在一起裹挟着所有人共同向前”,即使他们可能彼此对立各走一边

据了解此次空港双年展始自项目所在地广州市人和镇凤和村及其周边配套的城市更新/改造计划如今在经历了初步探索阶段”、“‘三旧改造阶段之后广州的城市更新工作进入了系统和谐更新阶段以政府主导市场运作利益共享为原则强调产业转型升级历史文化保护和人居环境改善……注重长期效益和可持续发展确保产业和项目的有机融合完善各利益主体土地增值收益共享机制[1]在这样的背景之下,“空港双年展也许可被视作主办方响应这一政策来进行区块开发的一次尝试

以此观之艺术显然是重要的它负责提供创新性的方案以及某种关于合理性的论述但艺术又是不重要的因为它无法真的决定什么也没有人能对其尝试介入及营造的微观空间付出足够的耐心与时间在各种参与者相互拉扯又彼此共谋的过程中,“空港双年展显露出一种耐人寻味的样貌既召唤着我们的回应又似乎是一次早已完成的自我论证

空港想象——合理性的竞争

机场是功能性的临时中转地它的设计与运营遵循某种不言自明的规则但空港[2]却容有更多想象的空间与更多选择因此可以更为灵活地塑造自身身份这些潜在的不同身份及其所带来的后果需要对自身的合理性进行论证并在经济价值意识形态和伦理层面彼此竞争决出最后的赢家——成为建设的最终方案

极限混合”——2019广州空港双年展展览现场.

在国内对空港的规划经历了一个从流量常驻”、从机场功能外溢到产城融合的发展过程1992年成都西南航空港经济开发区开始截至2017年底已有超过30个省自治区直辖市提出过空港经济区发展的相关指导意见而已经明确规划并进行建设的空港经济区就有67[3]起初空港的规划思路主要以机场带来的流量服务为核心产居分离重点关注的是配套服务业和物流运输业近几年空港规划逐渐关注到了居住办公文化等常驻需求在产居融合的框架中思考如何通过产业联动与升级来建设空港城市”。除此之外由于空港常常地处市郊其开发建设又会与乡村振兴及城市更新工作有所交叉因此空港问题早已不是一个追求最优解的游戏各种不同的方案不得不被糅合到一起才能回应复杂的现实情况并争取最大的合理性支撑

但与此同时复合的偏好也可能带来标签化的自我定位空港经济乡村建设非物质文化遗产休闲旅游特色民宿生态文化公园联合办公教育基地娱乐餐饮电竞社区……广州翼”,当所有这些概念都被集成在一处的时候它们为开发者提供了一套滴水不漏的合理性论点而下一个问题则是这些论点要如何论证又该如何落实

广州翼——现实的挑战

广州常见的旧村更新改造模式是由村集体与开发商合作成立项目公司将村集体建设用地划归国有再通过划拨/协议出让方式供地村集体及村民按照合作协议取得回迁安置物业临迁费和相关经济补偿等但不参与项目公司经营利润分配不承担任何开发经营风险和收益而开发商负责所有改造成本及资金投入并自行承担开发经营风险和享有收益

广州翼没有沿用上述惯例而是采用了租用土地和物业开发的方式在村民完整保留土地和房屋所有权的基础上自愿签约的物业除留出村民自住部分其余部分合作期限三十年按合同给付分红合作期满所有物业将免费还给村民[4]这样的产权结构与合作方式决定了整个项目在经济上相对低成本且低收益的性质以及通过协商与共识的方式来开展工作的必要性而如何在这样的条件下做好上述合理性论证则成了开发者必须回应的挑战也引发了诸如如何获得更多村民认可取得更多合作物业如何实现物业升值以及如何以更低的成本实现上述目标等问题

陆平原,《1984》,2019综合材料尺寸可变. 2019广州空港双年展展览现场.

有鉴于此,“广州翼提出的微改造方案确实是一个非常合理的想法保留旧村原有的建筑老宅既节省了建筑成本又提升了区域的文化价值打造文旅品牌既能争取政策支持又能吸引更多村民加入合作基础设施建设既能改善营商条件又可以增加资产价值……当然现实的情况远没有理论那么简单与理想由于建筑老旧且常年无人居住许多老宅已成危楼修缮成本其实并不低廉示范小镇的建设虽然给村民吃了定心丸”,但也会让一些村民产生自立门户另起炉灶的想法资产价值的提升带来了更高收益但也可能产生排挤效应以及收益分配不公的问题……如主办方所说这确实可能是一件吃力不讨好的工作而面对这样的挑战双年展和艺术可以提供的又是什么

双年展——艺术作为例外

作为多方角力的结果在此次空港双年展中艺术的位置似乎颇为模糊在很大程度上是村庄的空间选择了作品而小镇的开发进度则决定了可被使用的空间当然作品改造了空间但也需要经过空间主人的同意在这里艺术表达与其所处环境之间的关系一直处在变动的势能之中比如艺术家陆平原的作品希望能在数栋握手楼之间插入几个俄罗斯方块这一方案的实施必须获得相关大楼所有包括已签和未签合作协议的业主的同意而又因为这样的沟通并没有某种由上自下的权威参与加上岭南人民强烈的物权意识所有的共识都必须经过努力争取才能获得在最后一栋建筑实在无法获得同意的情况下艺术家则必须做出妥协又比如毕蓉蓉的墙绘作品无论作品本身有着何种艺术诉求与表达方式实施过程中艺术家必须与村民围绕建筑外立面这一视觉资源展开斡旋对艺术来说这无疑是一个令人兴奋的试验场但在这些具体的问题之下艺术仍有另外一个身份

毕蓉蓉,《无用的理想空间)》,2019墙面丙烯尺寸依场地而定. 2019广州空港双年展现场展览现场.

从纽约的SOHO到北京的798,跟随着城市的变迁艺术总在城市的核心与边缘之间游走也是不断被驱逐又不断被招揽的对象在这种纠缠的复杂关系中艺术与资本逐渐形成了某种心照不宣的默契即使偶尔成了砸碎陶器的狒狒艺术仍然是受欢迎的因为在艺术的世界里冲突是合理的融合也是合理的进步是合理的保守也是合理的成功是合理的失败也是合理的艺术像是一个永恒的例外状态不断地提供着关于合理性的故事我们让艺术打先锋也可以让它做后卫我们用艺术去批判也用它去赞美更多的时候艺术成了一种借口浪漫而特别让我们得以发起协商提供解释收获原谅争取支持

而当作为中转的空港成为了新的目的地我们不禁要暗自思忖,am I coming to leave?

注释

[1]: 参见广州市城市更新协会网站http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256,http://www.gzcsgxxh.org.cn/article/detail/256

[2]: 严格来说,“(空港指的是由民用航空机场和有关服务设施构成的整体是保证飞机安全起降的基地和空运旅客货物的集散地而此次空港双年展的举办地毗邻地铁高增站与广州白云机场相隔一站属于机场的辐射区域其所谓空港更像是临空经济区这个概念为方便讨论本文将以空港这个词来指代临空经济区”,机场相对应

[3]: 由前瞻产业研究院整理

[4]: 参见广州日报相关报道 https://www.gzlpc.gov.cn/gzlpc/xwzx_ggxw/201

— 文/ 丁博


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希望的政治学

2019.05.28

希望的政治学活动现场,2019428.

专题讲座希望的政治学Artforum中文网与泰康空间合作的系列活动的第二场主讲人王钦以鲁迅著名的短篇小说故乡为主要分析对象通过文本细读为观众逐步梳理出一条打破对于未来的乡愁式想象”,通向未知的希望空间的思考线索也为探讨鲁迅文本在当今时代的生产性意义开辟了新的道路评议嘉宾桑田和李佳亦从各自实践对发言做出了精彩回应本文为部分现场记录的整理稿

王钦今天的讲座某种意义上说是一次文本重读或者文本细读的实践是一个比较老套的文本阅读过程但是我想借此讲出一点新的东西正好今年是五四一百周年我希望我讲完之后大家能够在我关切的问题上有一些共鸣或质疑那样我的目的就达到了我挑的文本是鲁迅的故乡》,它入选了小学语文教材相信大家都读过如果大家已经忘记故乡的情节我先用几句话复述一下。《故乡的主人公回到家乡准备把母亲带去自己现在住的地方然后遇到了少年闰土发现两个人没办法对话了故事结束

然而这个非常简单的故事其实很有意思故乡的第一句话是这样的我冒着严寒回到相隔二千余里别了二十余年的故乡去。”这种隔着时间跟空间上巨大的距离在恶劣的天气下回到自己故乡的叙述让人感觉接下来听到的会是一个关于乡愁或怀旧的故事不过,1921年并不是一个适合怀旧的年份新文化运动的热潮还没有散去无论是文学领域创立的各种新兴文学社团还是思想领域关于社会主义无政主义马克思主义的热烈讨论都指向各种各样的社会改革指向未来而不是过去关于故乡乡土乡愁怀旧的这样一种叙事似乎跟当时的时代感显得有些格格不入鲁迅的同时代读者往往将这篇小说读作是对封建中国的批判破败的故乡在这一读法中便成为传统中国的象征但另一方面小说中弥漫的乡愁的态度主人公那种非常悲凉的始终挥之不去的对于故乡的眷恋在上述批判式的解读中就被轻易地忽略掉了这样一种乡愁般的情绪是我解读这篇小说的一个出发点跟抓手我想通过这条线索最终抵达我要讨论的希望的政治学”。

故乡发表后很多论者将它理解为一篇反思知识分子与民众之间距离的小说认为它揭示了中国封建传统所导致的社会分层与文化隔阂而这一文化和政治意义上的隔阂将导致1920年代成仿吾郭沫若等人以马克思主义为思想武器提出所谓的知识分子与大众的结合并表现大众的要求”。而这种关于知识分子与民众之间距离的理解角度一定程度上也被之后的阐释者所继承1990年代以来越来越多的阐释者开始重读这篇小说把注意力放在了很多之前没有被考虑到的文学细节上比如有论者认为主人公跟闰土的紧张关系再现了新文化运动作为启蒙运动的失败也有论者认为主人公的回乡跟鲁迅参加新文化运动之前的个人生活经历有密切联系也就是把它读作一个关于鲁迅生平的小说等等我们可以简单回顾一下鲁迅在创作这篇小说之前的经历相信大家都很熟悉先去南京学习学完之后又去日本学习学完之后回到中国去教育部工作直到钱玄同找到他让他参与当时新青年的文学创作活动

让我们回到呐喊自序里的一个有名的细节就是鲁迅跟钱玄同之间的一场对话我们知道鲁迅当时抄了十年古碑钱玄同问他你为什么抄古碑你抄这些古碑有什么意思鲁迅说没有什么意思钱说那你可以为我们做点文章鲁迅在呐喊自序里是这样写的我知道他们当时在办新青年》,不特没有人来赞同而且没有人来反对于是他们感到自己有一些寂寞。”大家知道鲁迅在日本的时候跟周作人两个人想从事文艺他们选择的方式就是翻译外国小说当时出了两本域外小说集》。现在有很多鲁迅研究者在研究域外小说集》,并且把它视为一个具有语言革新意义的文本可是在当时域外小说集发行了二十本卖出去两本其中一本是鲁迅自己买的你可以想象鲁迅很失望觉得你们这帮人根本没办法理解我们的用心良苦鲁迅当时还想办一份文学杂志新生》,结果不仅没有人去赞同他也没有人去反对他而且他的同学连这个名字都没有正确理解:“新生是类似新的生命的意思可同学以为他办的是一个关于一年级新生的杂志

后来办新青年的这些人无论是美国回来的成功人士胡适也好还是当时意气风发的陈独秀钱玄同这些人也好都是年轻人而鲁迅当时已经快四十岁了他跟他们之间隔了一辈你可以体会到鲁迅是一个什么样的心情他知道这些人要办的杂志是没办法成功的他说假如一间铁屋子是绝无窗户而万难破毁的里面有许多熟睡的人们不久都要闷死了然而是从昏睡入死灭并不感到就死的悲哀现在你大嚷起来惊起了较为清醒的几个人使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚你倒以为对得起他们么?”这就是非常著名的铁屋子隐喻

放到今天如果你是个知识分子听到这个问题肯定会回答说可是你永远叫不醒一个装睡的人但钱玄同不是这样钱玄同是一个非常热诚积极开朗非常启蒙的进步青年知识分子所以他的回答是:“然而几个人既然起来你不能说决没有毁坏这铁屋子的希望。”鲁迅于是被他说服了可这场对话事实上非常不对称钱玄同的回答实际是个很糟糕的回答为什么呢因为铁屋子隐喻之所以是铁屋子隐喻它的前提就是这是一个铁屋子就好象我们小时候做那种移动一根火柴使等式成立的智力题你移了一根火柴把等号变成不等号游戏不是这么玩儿你说有一个铁屋子没有办法被破坏可你得到的回答是它有可能被破坏这就不是对鲁迅问题的回答而是对他整个隐喻的否定可是鲁迅被说服了他说是的我虽然自有我的确信然后说到希望却是不能抹杀的。”下面一句话很有意思因为希望在于将来决不能以我之必无的证明来折服了他之所谓可有于是我终于答应他也做文章了这便是最初的一篇狂人日记》。”这里有意思的地方在于鲁迅对于希望的理解跟钱玄同对于希望的理解截然相反或者说不可通约钱玄同认为希望在于如果将这些人叫醒他们可能去破坏铁屋子鲁迅的意思是这间铁屋子没有办法被破坏在现成的所有条件下我都知道这间铁屋子万难破毁”,他说我自有我的确信”。鲁迅百分之百肯定无论搞启蒙还是搞自由主义共产主义无政府主义共和主义都好再怎么搞中国也没有办法被改变正因如此而不是尽管如此希望在于将来。“由我之必无的证明来折服了他之所谓可有的意思是未来在这里起到的作用是切断时间的线性进程打断从当下发展到未来的这一单向链条就好比其他人觉得我们今年引进马克思主义五年之后就会建成一个共产主义国家而五年之后的这个共产主义国家里不仅生产力跟生产方式的关系会得到改变而且人与人之间的社会关系也会变甚至不再有压迫者鲁迅说不是这个样子鲁迅的希望是通过摒弃站在现在这个位置上所能设想的所有未来来保留一个未来的可能性你现在所能设想得到的一切——五年之后赶英超美一千年后建立一个新的首都——都不是未来这些都是当下的而当下是没有希望的希望仅仅在于未来希望是你不可能设想到的

故乡的结尾有一段讨论希望的段落我想到希望忽然害怕起来了闰土要香炉和烛台的时候我还暗地里笑他以为他总是崇拜偶像什么时候都不忘却现在我所谓希望不也是我自己手制的偶像么只是他的愿望切近我的愿望茫远罢了。”

大家都知道鲁迅引过裴多菲的一句诗绝望之虚妄正与希望相同”。他在1925年写的希望这篇文章中表达了一种以虚无抵抗虚无的姿态他说他要用这希望的盾来抗拒身外的虚无可是盾后面也依然是空虚读起来好像很伤感很浪漫不过这并不是故乡要讲的事

那么故乡讲了一个什么事情呢在形式上这篇小说设置了一个非常简单的圈环也就是离乡-返乡-再离乡的圆圈故事的主人公回到故乡看到故乡破败的场景他说这不是我二十年来时时记得的故乡我所记得的故乡全不如此我的故乡好得多了但要我记起他的美丽说出他的佳处来却又没有影像没有言辞了仿佛也就如此于是我自己解释说故乡本也如此,——虽然没有进步也未必有如我所感的悲凉这只是我自己心情的改变罢了因为我这次回乡本没有什么好心绪。”

换言之没有一个可以供对比的所谓的美好过去的再现”,来投射自己的情绪相反主人公非常清楚地感到他没有必要怀旧没有必要有乡愁因为他的故乡本来就是这样一开始他就说他只是模模糊糊在记忆里有一个关于故乡的印象这个印象是故乡好但是关于这个印象他没有任何具体的表象或再现(representation)。看到现实当中的故乡后他立刻觉得可以说服自己原来记忆中的故乡印象是错的他可以把仅剩的那一点痕迹或踪迹抹掉因为故乡本也如此”。

这也是为什么主人公在小说里说了这么一句很有意思的话:“我这次是专为别他而来的。”回到故乡是为了离开故乡这就意味着你第一次离开并不是真正的离开你第一次离开故乡的结果只是在你记忆里留下了一丝关于故乡的印象并且你始终认为这个记忆中的故乡是好的如果主人公不回来他将永远被困在这个关于故乡的美好印象当中也就是说你不回来就永远不可能离开为了离开你必须回来回到故乡是为了离开故乡也只有回到故乡才能够离开故乡这样一个圈环是很有意思的

与之形成对照的是文本当中的另一个细节该细节呈现了一个关于故乡的具体表象或再现当主人公的母亲提到闰土时主人公一下子说我的脑里忽然闪出一幅奇异的图画来深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月下面是海边的沙地都种着一望无际的碧绿的西瓜其间有一个十一二岁的少年项带银圈手捏一柄钢叉向一匹猹尽力的刺去那猹却将身一扭反从他的胯下逃走了。”这段关于少年闰土的表象或再现有意思的地方在于它看上去是关于过去事情的再现可是这里呈现的场景并不是记忆中的场景因为主人公只见过闰土一次而且是在冬天可这里呈现出来的场景呢季节却是夏天有海有西瓜按照常识判断这是个夏天但夏天他们从未见过所以这是一个很奇怪的再现也就是说虽然主人公没有亲眼见过闰土在夏夜插猹但他能够在脑海中浮现出这样一个美好的场景这个场景还原了他小时候见到闰土时两个人亲密无间的对话因为闰土小时候的确告诉过他下次你夏天来我带你去守西瓜地那里有猹有各种各样的小动物他根据这些内容在脑海里组织了上述想象画面里虽然只出现了闰土一个人但其基础是主人公和闰土亲密无间的交往这让他对于未来有了一个想象于是闪现出来这样一副奇异的图画

小学课本上的少年闰土.

回到之前说过的离乡-回乡-再离乡这个圆圈其实书中还有另一个圆圈一个关于时间和仪式的圆圈主人公回忆初次见到少年闰土时的情形说:“这少年便是闰土我认识他时也不过十多岁离现在将有三十年了那时我的父亲还在世家景也好我正是一个少爷那一年我家是一件大祭祀的值年这祭祀说是三十多年才能轮到一回所以很郑重。”也就是说三十年前闰土跟他爸两个人是被雇过来看管祭器的但三十年后像一个圈环一样当另一轮祭祀要回归的时候主人公在这里却不再提到任何的祭祀仪式而祭祀用的物品也都将被邻居拿走或者偷走如果说三十年前传统中国的祭祀的作用是将所有人联合起来——不管你是长工地主或是少爷你都可以在祭祀中找到自己确切的位置所有这些位置通过祭祀仪式形成了一个貌似有机的共同体——那么当这个每三十年进行一次的祭祀又要回归的时候我们发现主人公面对的情况是不仅他跟闰土没有办法交流闰土跟其他人也并不交流一个个人物都彼此没有关系杨二嫂也好他母亲也好闰土也好所有这些人都七零八落地出现在他面前并且很多人还将跑到他家里去拿的拿偷的偷他家将被掏空什么都不剩既然什么都不剩这些人也就没有办法再通过一个类似祭祀仪式的社会活动被结合起来社会共同体的有机性就此丧失但这不是小说的结尾不是鲁迅要说的话
接下来这个场景很有意思就是主人公与闰土重逢的时刻我读中学的时候读到这段话感觉到非常震撼原文是这样的

我这时很兴奋但不知道怎么说才好只是说
闰土哥,——你来了?……”
我接着便有许多话想要连珠一般涌出角鸡跳鱼儿贝壳,……但又总觉得被什么挡着似的单在脑里面回旋吐不出口外去
他站住了脸上现出欢喜和凄凉的神情动着嘴唇却没有作声他的态度终于恭敬起来了分明的叫道
老爷!……”
我似乎打了一个寒噤我就知道我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了我也说不出话

很多阐释者说闰土此处的反应表明封建社会的传统文化或社会机制造成了不同阶层之间的隔阂最近有一些阐释者比如北京大学的张慧瑜教授注意到闰土跟之间的这一惊人场景这一无法交流的瞬间事实上包含了另一个悖论也就是说在闰土说出老爷这句话之前,“已经找不到恰当的措词来跟眼前的这位旧友对话了虽然有很多话想说总觉得被什么挡着似的单在脑里回旋吐不出口外去”。他强调这一点说明了启蒙运动从一开始就预设了知识分子跟民众之间的距离这个距离是单靠启蒙无法克服的必须得诉诸另外一种知识什么知识呢马克思主义可是问题在于上述所有这些关于闰土的阐释都没有考虑一点为什么主人公会在见到闰土之前设想出那样一副奇异的图景如果没有那片西瓜地主人公只是复述他们在冬天遇到时发生的事情所谓知识分子跟民众之间产生矛盾产生隔阂的描述成不成立当然成立那为什么还需要有一个夏夜西瓜地的想象呢我觉得这是一个非常有意思的想象因为它直接对应于主人公在小说最后自我反思的时候对于手制的偶像的一番思考也就是说他所设想的夏夜西瓜地也好美好的未来也好亲密无间的沟通也好所有这些不过是他手制的偶像这些全是假的这就意味着只有你将这些手制的偶像打散掉之后才能够谈论希望谈论未来

主人公在此处经历了二次觉醒第一次觉醒是他回到故乡意识到自己脑海中那个关于故乡多么好的印象是错的故乡其实本来就这么糟糕没什么值得留恋他现在可以开始新生活迈出新的一步从此故乡不在他的脑海里切断跟过去的关系是为了开始新的生活第二次觉醒发生在当主人公意识到关于完美的夏夜关于闰土的美好意象也要被打散时在这个基础上让我们回到小说末尾这段主人公将他妈接走老屋的东西都掏空之后他说老屋离我愈远了故乡的山水也都渐渐远离了我但我却并不感到怎样的留恋我只觉得我四面有看不见的高墙将我隔成孤身使我非常气闷那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像我本来十分清楚现在却忽地模糊了又使我非常的悲哀。”

也就是说消除这种representation是非常困难的一定不如乐观主义的进步知识分子对于未来的规划令人兴奋毋宁说一旦失去乌托邦式的理想一旦失去那种表象剩下的只是而且只有是一个向着不可知的未来敞开姿态的现在令人感到悲哀的是恰恰因为跟他者这里指闰土并不共享一个世界恰恰因为在这个分裂的世界中人们已经彼此孤立彼此隔绝恰恰因为在现成的条件下看不到任何实现社会变革的条件跟希望向未来向希望敞开的姿态才是可能的否则你将永远被困在当下的条件里——不管是儒家是自由主义是共产主义还是革命无政府主义——只要你是将希望放在当下可以操作可以实践的一个program说我们第一天做这个第二天做这个等到十年之后我们就达成了一个项目这样的思考等于没有未来鲁迅说只有将当下所有的program——不管什么政治立场不管什么文化方案——都打碎的前提下才能够设想未来为什么鲁迅要这样讲

这就涉及到鲁迅小说里另一段非常感人的话至少令我非常感动主人公看到他自己的孩子跟闰土的孩子两个人玩得很好就像他小时候与闰土一样但是他说我躺着听船底潺潺的水声知道我在走我的路我想我竟与闰土隔绝到这地步了但我们的后辈还是一气宏儿不是正在想念水生么我希望他们不再像我又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气都如我的辛苦辗转而生活也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。”下面一句非常重要他们应该有新的生活为我们所未经历过的。”也就是说未来的新的生命新的生活不是对于主人公而言的生活和生命而是对于未来的人而言的生活跟生命这种生活和生命无法预期不可再现不可计算在这个语境下重要的是宏儿和水生的关系两者的一气”:这种独特的关系无法建立在既有的任何一种生活方式之上无法与任何现成的身份或社会规定为基础既不是的生活也不是闰土的生活也不是其他任何人的生活毋宁说这是一种向另一种生活敞开向作为他者的生活敞开向真正的未来敞开的生活这是一种没有人经历过的不带有任何过去踪迹的生活不带有线性展开的时间基础的生活没有规划没有伦理或政治的应当”,可以被用来描述这种未来的生活一切当下所处的状态和条件都只能是否定性的被动的消极的都必须被拆除毁得一乾二净

现在也就是世界四分五裂的状态和未来也就是不可预期的生活之间有一道巨大的鸿沟任何知识与理性都无法填补但是为了这种未来为了有一个未来当下所做的只能是否定和破坏在一个已经成为废墟的世界里消除最后一丝属于过去的痕迹为不可预知的偶然为未来的世界创造空间

这也就是为什么当主人公最终离开故乡将老屋抛在身后的时候老屋完完全全空了叙述者说,“待到傍晚我们上船的时候这老屋里的所有破旧大小粗细东西已经一扫而空了。”你看只有在将所有现有的东西和属于过去的东西都一扫而空的前提下只有当老屋变成一种完全空荡荡的什么都没有的空间的情况下它才能够容纳新的东西到小说最后一段主人公说:“我在朦胧中眼前展开一片海边碧绿的沙地来上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”你会看到这仿佛是他之前提到那个场景的再现但区别是当他再提到这个美好场景的时候不仅西瓜没有了猹没有了而且闰土也没有了一切既有的生命都没有了只有一个空空荡荡的天地为的是为尚未到来的新的不同的生命和生活开辟空间

鲁迅在怎样做父亲里写道自己做父亲的职责是肩住黑暗的闸门”,让自己的孩子辈后辈能够走到开阔光明的地方去幸福地度日合理地做人也就是说鲁迅非常清楚他不是新时代的奠基人他非常清楚自己的角色是一个破坏者的角色不是对于新生活起到规定性作用的角色他没有办法想象未来的生活但恰恰因为如此不是尽管如此鲁迅说希望在于将来”。因为我知道整个社会没有办法得到改变无论引进什么无论什么时候都没有用正因如此我觉得还可以试一试我觉得希望还是有

接着就是全篇最后一句话我想希望是本无所谓有无所谓无的这正如地上的路其实地上本没有路走的人多了也便成了路。”希望里那个试图一掷我身中的迟暮的反抗者或者说虚无的反抗者一样鲁迅在此处对于希望的描述归结点在于行动然而正如希望中那个以希望之盾反抗空虚者不得不意识到盾的背后也让然是空虚故乡这篇小说里我们见到的是一个非常奇特的关于行动的隐喻很多论者说这里关于路的隐喻讲的是鲁迅在1921年终于意识到我们需要集体需要跟人民群众联合发动阶级斗争我们不能将自己局限在启蒙知识分子的立场上因为这个立场是一个个人主义的立场不是集体主义的立场但是这样一种解读没有认真考虑上述类比或隐喻的特殊性我们都走过野路都知道在一片草丛里路是怎么被踩出来的平时我们走路并不像军队一样行进军队是一个同质化的集体它有自身的实体性一个部队是被充分规定的集体有自己的将领使命生活规律任务和对于未来的希望和安排等等我们平时走路不是这样子一条路是有彼此分隔的路人踏出来的我不知道前面是谁也不知道后面是谁而且我非常清楚一点如果我现在走的这条路仅仅是隐隐约约有一些形状上面还有很多杂草那么这条路并不会因为我走过去就形成了我不是挖掘机走路走路走过去就算了道路只有作为一条许多人无数人踩过之后留下的踪迹才能够回溯性地将原本并不相关的路人给联系起来也就是说只有当路成了之后你回过头来看你对这条路的形成有贡献他对这条路的形成有贡献你们这些彼此根本不认识见都没见过的人也才能够因此被联系起来你们的关系是建立在这条路形成了之后反过来规定的那个前提之下的你们在进行实践的时候也就是说你们走路的时候并没有设想我今天要联合五百个人一起把这里踩出一条路来这并不是我们走路的方式我们平时根本不需要这样走为什么要强调这一点这样一种无关系的关系这样一种任何一个人都不知道也无法预知的道路意味着对于鲁迅而言希望如果说跟实践有关的话那么这种实践是一种无法被规定的实践不是共产主义实践也不是无政府主义实践或者新儒家实践康有为主义实践而是说你需要尝试各种各样新的关系需要遭遇各种可能的他者

1936鲁迅在去世之前几个月写的一篇叫这也是生活的杂文中说无穷的远方无数的人们都和我有关。”自己与他人的关系必须是一种敞开的关系你必须设想你自己生活当中所有知识都没有办法理解的他者”。而一旦你与这样的他者发生关系你才是在重新想象一种新的生活新的国家新的共同体的可能性但是没有一种既定知识能够保证结果一定怎样就好象没有一个路标能保证凡你走过的轨迹将来就恰恰能变成一条路走野路的时候我们都知道可能你这脚踩对了那脚没踩对很可能最终的确是有一条路你只是有一步踏在这条路上有一步踏在外面没关系重要的是什么重要的是在一个文化意义上政治意义上经济意义上交流意义上历史意义上都已经四分五裂的状态里毛主席说什么说天下大乱形势大好这是你与他者遭遇这是你去尝试各种各样联合的前提性条件知识分子跟农民的结合当然可以知识分子跟民众大众的结合也没问题可这不是唯一一种联合而且并不是说只要你联合了明天就可以达成一个政治目标一切都是开放的一切都是未知的一切都是不可预期的但恰恰因此这个希望的空间才可以被保留下来也就是鲁迅说的:“走异路逃异地去寻求别样的人们。”差不多就讲这些谢谢

希望的政治学活动现场,2019428.

回应环节

桑田王钦的文章我一直有读其中宽阔的问题域让我非常感同身受我一开始是作为艺术家受训的带着一点外行的性质进入文字领域工作所以很多时候术语是半生半熟地在用或者说有点儿望文生意地在用几天前我拿到底稿时读完就感觉里面提到的有些内容跟我在做的工作有很多类似我做了一些批注第二天开始查了一大堆自己过去工作涉及的几个关键词不断地在钻这几个关键字你刚才讲到乡愁也谈了乌托邦和希望其实从目前我们面对的状况又可以引申出很多其他词汇比如期待人生的未来、“定个小目标等等之前我在燃点杂志做过一期专题叫快感”。按照我当时的想法,“希望也是会带来快感,“快感可能是更低级

你原来写过关于阿甘本的例外状态的文字这次的讲演也隐含一个观念大概你还是认同以虚无对抗虚无以例外寻找未来但对于艺术圈而言或者说对于这三十年的当代艺术而言这几乎已经是一个共识不管从圆明园时期也好盲流艺术家也好就一直带有这么一种精神包括我自己身上也有这种对例外的追索但坦白说我对我自身的安顿生活的安顿产生了很多问题和困惑大概十年前我从上海跑来北京给自己定的目标是做一个beautiful loser(美丽的失败者)。我会约潘赫写做不存在的事也是出于同样的理由因为失败是必然的你没法在一个体制框架中得到你明确的位置离开上海是因为上海绝大多数社会阶层有相对确定的目标十年之后买房买车二十年之后年薪从30万到60万等等他们有一个相对明确的很少跨阶层的期许目标而在北京中间的缝隙”(interstice)相对大一点还会有一些活得比较糊涂,“无赖的人……这是我的问题域当然谈得有点开了

54号蒋老师会来讲新中国文艺”,也就是革命文艺我相信他不会太去谈十七年也许会谈到1966年之后的革命文艺到底于先锋前卫当代艺术是什么这是一个我一直很希望被梳理的题目革命文艺到底在整个结构中占一个什么位置革命文艺对其所处时代的回应里存在什么缺陷还有一个问题关于虚无关于无政府主义从尼采这条线索到斯特劳斯的这条线索也是我自己在做的一个项目在我看来中国最虚无的阶段或者反过来说虚无最具力量的阶段在1927年到1937年之间也就是大革命时代之后与鲁迅写故乡仅仅相差了五年毛泽东1927年写了一篇中国社会阶级的状态分析后来包括瞿秋白等一批知识分子——我权把这些政治家也当做知识分子来看——他们的路径选择的确有了很大的差别当时知识分子的困惑——包括艾思奇的著作申报流通处图书馆和他们的夜校——他们的实践和后来八十年代末九十年代初我们盲流艺术家对抗的那种虚无空虚感那种无政府主义之间是否存在可类比的地方

你在上次Artforum中文网跟上双组织论坛上谈焦虑谈潘晓的时候大致意见是认为中国青年杂志引发的讨论并不是那么成功对于当时的艺术家而言这种我不想白走这一遭”,“既想区别于其他人但又不得不与大多数人为伍的情绪是很普遍的这跟我前面提到的the beautiful loser的问题似乎有些联系我先把这个问题域跑马圈地到这里说到具体的问题就是关于希望的语用界定它的表达边界在哪里乡愁希望乌托邦这三个词你觉得最主要的差别在什么地方

王钦我在这篇文章里面从两个层面谈论希望在我的理解里,“乌托邦在这三个词里是最简单的一个词。Utopia的时间指向是未来内容指向是你有一个关于未来的representation。“希望这个词是从鲁迅的文章里来的而鲁迅文本里面没有谈到乌托邦所以我才从相对简单的意义上去定义这个词我也说到鲁迅所描述的这个主人公关于夏夜闰土在瓜地里插猹的这个representation是一种对于未来的乡愁般的想象这种想象恰恰替代了原本乌托邦对于一个人而言所具备的作用什么叫对于未来的乡愁般的想象呢这个场景原本是被主人公从过去拿过来的因为闰土跟他谈论猹西瓜地都是在过去他从过去汲取了各种因素把它们拼在一起然后投射到未来这样一种所谓对于未来的乡愁希望这个概念要破除的一个东西希望的指向恰恰在于别的地方

这里需要区分有两种希望”,一种就像刚才桑老师所说的是我们平时都有的希望我明年要赚多少钱我十年之后想要干嘛你对于未来有规划有期待有目标而你对于自己未来的规划和想象不是从零开始的它总是建立在你对既有现状和过去因素的拼贴基础上过去劳动人民说皇帝挑柴用金扁担”,他没有办法设想皇帝的生活他对于未来生活的想象也总是建立在自己现有生活的基础上我要挑扁担所以天下人都要挑扁担就好像小说主人公对闰土的想象也不会是一个革命者的形象他只能设想闰土在夏夜瓜田里插猹这也是他唯一能够想到的美好未来的图景

另外一种希望是什么呢恰恰是对于这种表象的打破是隔断当下和未来之间的连续性如果我们要在这个意义上谈论希望的话我们只能在否定的意义上谈论就是说只有在当下一切都被拆除掉的前提下才可能有希望如果漫画式地把这两种希望还原到某种形象第一种形象是996式的形象第二种形象——这跟后面关于虚无的问题也有关——恰恰是一个没有行动的形象就像鲁迅在这也是生活里写的那样他是一个病人的形象瘫在床上没有办法行动没有办法行动的意思不是他不想行动而是说这是一种开放的欢迎的姿态希望的意思就是将门打开克苏鲁进来了而不是你的邻居进来了这就是希望克苏鲁就是希望真正的他者你没有办法预知他跟你现在的生活没有任何关系可是面对这样的他者你的姿态是什么是像现在民族主义的论调难民问题这么多我们只要把国门关上就可以了德国为什么要把难民放进来呢中国就没有这个问题虽然中国广州有很多黑人但只要把这些黑人赶出去中国就没有这些问题了如果你要这样说的话事实上等于始终把自己封闭在一个既有现状的前提之下可是这种思考方式根本就没有考虑到——这是齐泽克的一个论述——为什么这些难民会产生并不是有些人一生下来就是难民难民恰恰是既有国际经济体制产生出来的一系列受压迫的被侮辱与被损害者这些人跟你并不是毫无关系你在一个国际资本的流动环境当中享受着所谓改革开放的成果你没有意识到国际资本流动的同时也造成了同一个世界上其他角落很多难民的产生而你其实对他们是有责任的你必须看到你对他们的责任只有看到了我们才能够谈论下一步才有希望”。你要把自己封闭在现有的一系列国内话语里面——无论是儒家的话语还是儒家的话语——你永远没有办法遇到他者遇到难民你遇到难民的时候也只是觉得这是一个需要被挡在门外的人但这不是鲁迅鲁迅的姿态是非常开放的我觉得这个姿态在当今还是挺需要的当然我不知道有没有回答你的问题

李佳我对文学了解不多所以想借用一个朗西埃的文本来帮我说话我先介绍下这个文本朗西埃这篇文章的题目叫德勒兹巴特比和文学法则》,它从巴特比这样一个文学和思想的形象来讨论今天的文学所经历的历史性断裂以及不同的文学/写作装置是如何针对这种内在矛盾而运作的但朗西埃的重点还是放在德勒兹所勾勒的文学愿景和后者给出的某种未来许诺上他说德勒兹寄望的这种通过文学语言达成的分子革命最后还是会导向一个乌托邦的政治图景一种友爱的政治学然而朗西埃所质疑的就是文学是否能够如德勒兹所许诺的那样最终通过克分子层面的平等而带来一个完全打落父亲的面具属于友爱的个体的共同体
这也是为什么我觉得这个文本可以在某种程度上回应王老师的讲座。“希望的政治学也是通过对一个文学文本的分析甚至是扭转性的解读来重新审视文学究竟能够做什么文学能为现实给出什么东西而朗西埃所引用德勒兹的文本也是一种扭转性的解读他对于这种友爱的政治学是有很多复杂的想法的他指出德勒兹的这种认为通过克分子的文学革命能够达到一种乌托邦政治的模型其实有一点过于乐观他说我们不可能从关于存在的这些五花八门的咒语走向任何政治也就是说文学和政治之间其实还是一个外部性的关系朗西埃把德勒兹给文学的任务表述为清扫本体论和政治之间的通道但是这个通道最后能到达哪里呢就像德勒兹把友爱的乌托邦表述为一堵由自由石块组成的墙一堵无路之墙但这个说法本身其实是个悖论因为这堵墙也许像它的石块一样自由但是它毕竟是一堵墙它的关于建筑的父系律法是如何同自由的石块兼容呢朗西埃说这就是矛盾的终极形象这个形象是思想的美学模式所固有的也是自律和他律的联合体所固有的这样看来其实德勒兹所给出的友爱承诺是一种无休止的延异的存在在这个意义上这个延异的存在其实也是鲁迅所看到的文学的希望它也许呈现为一个悖论但是可能性的空间其实就在这个终极的矛盾之中只有当没有了希望才能开始希望

也许因为我们生活在一个两极情绪的时代要么就是希望的乐观主义要么就彻底沦为虚无或者悲观主义总是在两端摇摆但我觉得恰恰鲁迅不是一个这样不停的摇摆者朗西埃也不是可能真正的希望不是一个乐观的东西也不是悲观的东西

王钦鲁迅的文学作品当中当然有很多针砭时弊的内容用德勒兹的术语说就是有克分子的鲁迅也有分子的鲁迅在分子的意义上有逃逸线在克分子的意义上有实打实的分层级化(striated)的抵抗今天人们读鲁迅很大程度上都聚焦于这些层级化的抵抗”,比如说他怎么骂国民党微博上有一个账号叫鲁迅bot,中国的bot跟日本推特上的bot不大一样日本推特上的bot真的是关于这个人的一切言论不分好坏全都放上去可是中国微博上的bot内容往往经过挑选就变成鲁迅名言式的账号这个账号专门挑一些鲁迅针砭时弊骂国民党政府的言论比如没有言论自由啊等等现在已经差不多被封掉了这是很自然的很多人都关注说鲁迅的意义在于这里他仍然可以被拿来当做批评某个对象的工具但我觉得鲁迅文学好玩的地方不在于这里鲁迅文字有针砭时弊的部分而且他自己也说过我希望我的文字跟时代一起消逝希望我的文字是速朽的也就是说有什么样的现实就有什么样的文字文字直接对应现实昨天晚上发生了什么我骂他一通可是鲁迅还有一些作品看上去跟现实是没有关系的或者说关系非常间接我觉得鲁迅文学好玩的地方恰恰在于我刚才讲的那些事实上是跟针砭时弊没有太大关系的东西如果在克分子的意义上理解鲁迅的话那他跟比如王朔甚至是韩寒甚至是今天意见领袖之间的区别就不是太大因为他们面对的都是一个非常稳固的确定的腐败的外部对象在现实政治层面上就鲁迅而言这个外部对象就是国民党政府”。可是另外一方面在分子层面我觉得鲁迅确实有能够跟现代派作家包括梅尔维尔在内产生共鸣的地方你刚才提到巴特比那个文本事实上是能够在现代派的意义上跟其他的很多像卡夫卡的文本鲁迅的文本甚至是老舍的文本放在一起读能够揭示的是什么呢能够揭示德勒兹意义上逃逸线在什么意义上可以是好的在什么意义上可以是坏的在什么意义上通往一种新的封闭在什么意义上通往一种开放的政治在什么意义上通往一种对于文学的集权主义式理解在什么意义上通往一种民主式的文学理解在什么意义上通往一种南希所谓的文学共产主义”,在什么意义上通往对于文化艺术既有体制的再生产简言之就是在什么意义上它是本雅明所说的审美化的政治”,在什么意义上是政治化的审美”。这些问题当然都很有意思但我又要岔开说在现当代文学的学科建制下在特定学科内部对于鲁迅的阅读事实上都绕开了这些问题而对于外国文学的理解和对于中国现当代文学的理解之间仿佛不可通约一样这也是令人感到沮丧的地方之一


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